—— 大庸阳戏 大庸阳戏是地道的土家族剧种。早先叫扬花柳，为民间艺人行乞或风尘女子卖唱糊口的表演艺术，后经茅岗司覃氏—家班及若干代艺人的加工改造，才形成生旦净丑末行当齐全的地方剧种。 阳戏表演重做工少武打，多演文戏、家庭戏、悲剧，生活气息浓。旦角在阳戏中居各行之首。阳戏唱腔由正调和小调两部分组成，共17个曲牌。正调部分的唱腔均用真假嗓结合演唱，尾腔突然翻高八度，行话叫“窄音”，大庸阳戏的风味特点就在窄音上。 “阳戏”之“阳”，—说大庸位于澧水之阳，二说戏为阳春人传承发展，三说“扬花柳”与“阳”谐音，而“扬花柳”又有淫色之嫌，故定名为“阳戏”。 大庸阳戏与其他地方的阳戏有着较大的区别。最大的不同就是真假嗓结合，前半句用本嗓，后半句高八度上去，大家叫它“金线吊葫芦”，难度挺大。全国唯独张家界的阳戏是这样唱的。大庸阳戏中“金线吊葫芦”的特殊唱腔，被专家誉为“三湘一绝，五溪奇葩”，能“与黄梅戏媲美”。不过，演员们要唱好它，也不是一件容易的事。 如今张家界阳戏剧团的年轻演员，谈起学戏的经历，感慨颇多：“刚开始学的时候，真的是学了很久也学不会，要把调子翻上去很难，学了一年多才有感觉。”据说，大庸阳戏中“金线吊葫芦”的特殊唱腔，是由民间山歌演变而成。当地群众喜欢对山歌，一支山歌唱过去，回歌就要打吆喝声，用小嗓吼回来，于是形成了高八度。由于是从山歌发展而来，张家界的男女老少都能哼唱几句。为了保护这种独特的唱腔，大庸阳戏已成功申报为湖南省文化遗产。 另： 阳戏是一种流行于湘西的地方小戏剧种。湘西古为楚地边陲，楚文化的许多精彩积淀在那些僻远的丛山峻岭之中。湘西还是一个少数民族聚居的地区，这里居住着汉、土家、苗、侗、白、回、瑶、壮等多种民族。楚文化的余绪，少数民族的灿烂文化，都给阳戏以特别的艺术滋养。在湘西山野的樵歌、秧歌、炉歌、船歌、傩歌、采茶歌以及其他民族民间歌舞和一些地方戏曲剧种的影响下，形成了流行于湘西一带的地方小戏剧种阳戏。 【历史渊源】 　　阳戏的具体形成日期，典藉中无从稽考。根据阳戏老艺人的回忆，大约200年前已经有了成型的阳戏。阳戏的得名，有两种说法，一是认为是种田人、种阳春人演的戏，艺人大多是农村农民，并且长期在农村演出，所以称之为“阳戏”。另一种说法是因为傩戏与阳戏同班演出，傩戏是为娱乐鬼神而演，故称“阴戏”，阳戏显然也有还傩愿的酬神演出，但在庭前扎台唱阳戏，主要是娱人，故称之为“阳戏”。 　　根据艺术风格的不同，　阳戏可以分为北路和南路两个艺术流派。历史上，南路阳戏流行于吉首、泸溪、凤凰、麻阳、怀化、芷江、黔阳、会同、新晃、溆浦以及贵州的松桃、铜仁、玉屏、天柱、锦屏、黎平等县市、北路阳戏则流行于沅陵、古丈、永顺、大庸、桑植、龙山、保靖、花垣以及湖北的鹤峰、来凤，四川的酉阳、秀山等县市。阳戏还曾经以县定名，按照流行的县市名称，称为大庸阳戏、吉首阳戏、凤凰阳戏、沅陵阳戏、怀化阳戏、黔阳阳戏等。 　　从民间歌舞发展成为戏曲剧种，阳戏经历了“二小”、“三小”，以及“多行当戏”等阶段。发展过程中，受到民间花灯、傩戏、辰河戏等艺术形式的影响。阳戏传统小戏中，有不少载歌载舞的剧目，都具有民间花灯表演的特点，而《盘花》、《捡菌子》、《掐菜苔》等剧目，则直接来自花灯。不少阳戏艺人兼演花灯，溆浦一带甚至是白天唱花灯，晚上唱阳戏。 　　傩堂戏经常与阳戏同台演出，二者在艺术上也是互相影响。阳戏移植傩戏剧目，吸收傩戏唱腔；傩戏借鉴阳戏脸谱化妆，去掉脸子壳；一些阳戏老艺人会演傩戏的《打求财》、《扛扬公》等剧目，傩堂戏的“三女戏”《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》，也为各地的阳戏剧团搬演至今。 　　辰河戏对阳戏发展的影响也是较为明显的。早期阳戏以演小戏为主，后来从地摊走上舞台，从农村流入城市，逐渐上演大戏，角色行当日渐丰富，有些行当直接取自辰河戏，音乐上采用了辰河戏的一些过场音乐牌子，移植了一些辰河戏的剧目，引入了辰河戏的一些艺术表现手法和表演程式。 　　阳戏形成于少数民族地区，艺人中亦有不少来自少数民族，少数民族的一些艺术形式，也给阳戏的艺术发展带来影响。土家族的“打溜子”，苗族的歌舞以及其他少数民族的民歌情歌、民间故事等都给阳戏剧目增添了特别的地方色彩和民族风情。 —— 茅古斯舞 茅古斯，相传为茹毛饮血时代的土家先民，意为“长毛的人”，后来把他们所创造的舞蹈也叫“茅古斯”，这是土家族最为原始的古典舞蹈。由于有比较完整的情节，有固定的场次和对话，故又被专家称为中国戏

—— 大庸阳戏


大庸阳戏是地道的土家族剧种。早先叫扬花柳，为民间艺人行乞或风尘女子卖唱糊口的表演艺术，后经茅岗司覃氏—家班及若干代艺人的加工改造，才形成生旦净丑末行当齐全的地方剧种。


阳戏表演重做工少武打，多演文戏、家庭戏、悲剧，生活气息浓。旦角在阳戏中居各行之首。阳戏唱腔由正调和小调两部分组成，共17个曲牌。正调部分的唱腔均用真假嗓结合演唱，尾腔突然翻高八度，行话叫“窄音”，大庸阳戏的风味特点就在窄音上。
“阳戏”之“阳”，—说大庸位于澧水之阳，二说戏为阳春人传承发展，三说“扬花柳”与“阳”谐音，而“扬花柳”又有淫色之嫌，故定名为“阳戏”。


大庸阳戏与其他地方的阳戏有着较大的区别。最大的不同就是真假嗓结合，前半句用本嗓，后半句高八度上去，大家叫它“金线吊葫芦”，难度挺大。全国唯独张家界的阳戏是这样唱的。大庸阳戏中“金线吊葫芦”的特殊唱腔，被专家誉为“三湘一绝，五溪奇葩”，能“与黄梅戏媲美”。不过，演员们要唱好它，也不是一件容易的事。


如今张家界阳戏剧团的年轻演员，谈起学戏的经历，感慨颇多：“刚开始学的时候，真的是学了很久也学不会，要把调子翻上去很难，学了一年多才有感觉。”据说，大庸阳戏中“金线吊葫芦”的特殊唱腔，是由民间山歌演变而成。当地群众喜欢对山歌，一支山歌唱过去，回歌就要打吆喝声，用小嗓吼回来，于是形成了高八度。由于是从山歌发展而来，张家界的男女老少都能哼唱几句。为了保护这种独特的唱腔，大庸阳戏已成功申报为湖南省文化遗产。


另： 阳戏是一种流行于湘西的地方小戏剧种。湘西古为楚地边陲，楚文化的许多精彩积淀在那些僻远的丛山峻岭之中。湘西还是一个少数民族聚居的地区，这里居住着汉、土家、苗、侗、白、回、瑶、壮等多种民族。楚文化的余绪，少数民族的灿烂文化，都给阳戏以特别的艺术滋养。在湘西山野的樵歌、秧歌、炉歌、船歌、傩歌、采茶歌以及其他民族民间歌舞和一些地方戏曲剧种的影响下，形成了流行于湘西一带的地方小戏剧种阳戏。



【历史渊源】


　　阳戏的具体形成日期，典藉中无从稽考。根据阳戏老艺人的回忆，大约200年前已经有了成型的阳戏。阳戏的得名，有两种说法，一是认为是种田人、种阳春人演的戏，艺人大多是农村农民，并且长期在农村演出，所以称之为“阳戏”。另一种说法是因为傩戏与阳戏同班演出，傩戏是为娱乐鬼神而演，故称“阴戏”，阳戏显然也有还傩愿的酬神演出，但在庭前扎台唱阳戏，主要是娱人，故称之为“阳戏”。



　　根据艺术风格的不同，　阳戏可以分为北路和南路两个艺术流派。历史上，南路阳戏流行于吉首、泸溪、凤凰、麻阳、怀化、芷江、黔阳、会同、新晃、溆浦以及贵州的松桃、铜仁、玉屏、天柱、锦屏、黎平等县市、北路阳戏则流行于沅陵、古丈、永顺、大庸、桑植、龙山、保靖、花垣以及湖北的鹤峰、来凤，四川的酉阳、秀山等县市。阳戏还曾经以县定名，按照流行的县市名称，称为大庸阳戏、吉首阳戏、凤凰阳戏、沅陵阳戏、怀化阳戏、黔阳阳戏等。


　　从民间歌舞发展成为戏曲剧种，阳戏经历了“二小”、“三小”，以及“多行当戏”等阶段。发展过程中，受到民间花灯、傩戏、辰河戏等艺术形式的影响。阳戏传统小戏中，有不少载歌载舞的剧目，都具有民间花灯表演的特点，而《盘花》、《捡菌子》、《掐菜苔》等剧目，则直接来自花灯。不少阳戏艺人兼演花灯，溆浦一带甚至是白天唱花灯，晚上唱阳戏。


　　傩堂戏经常与阳戏同台演出，二者在艺术上也是互相影响。阳戏移植傩戏剧目，吸收傩戏唱腔；傩戏借鉴阳戏脸谱化妆，去掉脸子壳；一些阳戏老艺人会演傩戏的《打求财》、《扛扬公》等剧目，傩堂戏的“三女戏”《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》，也为各地的阳戏剧团搬演至今。


　　辰河戏对阳戏发展的影响也是较为明显的。早期阳戏以演小戏为主，后来从地摊走上舞台，从农村流入城市，逐渐上演大戏，角色行当日渐丰富，有些行当直接取自辰河戏，音乐上采用了辰河戏的一些过场音乐牌子，移植了一些辰河戏的剧目，引入了辰河戏的一些艺术表现手法和表演程式。


　　阳戏形成于少数民族地区，艺人中亦有不少来自少数民族，少数民族的一些艺术形式，也给阳戏的艺术发展带来影响。土家族的“打溜子”，苗族的歌舞以及其他少数民族的民歌情歌、民间故事等都给阳戏剧目增添了特别的地方色彩和民族风情。


—— 茅古斯舞


茅古斯，相传为茹毛饮血时代的土家先民，意为“长毛的人”，后来把他们所创造的舞蹈也叫“茅古斯”，这是土家族最为原始的古典舞蹈。由于有比较完整的情节，有固定的场次和对话，故又被专家称为中国戏剧的“活化石”。茅古斯主要表现其祖先开拓荒野、刀耕火种、捕鱼狩猎等创世业绩，于逢年过节跳摆手舞之前进行。表演过程中，由—人扮演老茅斯，另有若干女茅古斯和小茅古斯。除女茅古斯外，全部赤裸上身，头上扎五根大草辫，身穿稻草衣，男茅古斯腰上捆—根用草扎成的“粗鲁棒”，象征男性生殖器，有生殖崇拜的遗风。


茅古斯舞—般要跳六个晚上，按序分“生产”、“打猎”、“钓鱼”、“接亲”、“读书”、“接客”。其动作原始粗犷、滑稽有趣，是中国古典民族舞蹈的宝贵遗产。


另，“茅古斯”是土家族语的译音，意即穿草衣的古人。它以近似戏曲写意、虚拟、假定等技术手法，表演土家祖先渔猎、农耕、生活等内容,既有舞蹈的雏形，又具有戏剧的表演性，两者杂糅交织，形成浑然一体的祭祀性舞蹈。据专家们认定,这种表演是原始戏剧舞蹈的活化石。


　　 “茅古斯”是土家族摆手活动中进行的一种具有故事情节的表演活动。其形式为：演员十多人至二三十人不等，一人饰老“茅古斯”，他代表土家族祖先，其余为小“茅古斯”，代表子孙后代，他们赤身裸体的肌肤上扎着茅草。表演时，他们全身上下不停地抖动，让所穿的草衣发出窸窣声响，行走用醉步进退，左右跳摆，摇头抖肩。“茅古斯”一般每夜表演一场，内容多反映生产生活情况，诸如“扫堂”、“祭祀请神”、“打猎”、“挖土”、“钓鱼”等。


　　 首先表演的一般是“扫堂”。茅古斯们把系在腰间的红头棍上下左右到处扫动，口里不停地高声齐唱：


　　 五谷丰收，人丁兴旺的扫进来;

　　 打牌赌博，偷鸡摸狗的扫出来;

　　 风调雨顺，满仓稻谷扫进来;天灾人祸，瘟气湿气扫出来;

　　 好的东西统统扫进来，坏的东西统统扫出去。


　　 “茅古斯”们高昂激越的音腔，似鹰长啸，粗犷神骏，充分表达了土家族人民嫉恶如仇、淳朴善良的美德。紧接着是农事表演，其间最活灵活现的是“围猪”表演，他们以报信、开山、理脚迹、围山、赶杖、分肉、祭梅山、封山等一系列情节，真实、古拙地再现了原始社会中土家族祖先共同劳动、平均分配的生活情景。直到如今，土家人在打猎活动中，还保留这种“上山赶肉，见者有份”的原始公社式的劳动分配方式。


　　 “茅古斯”表演中最让人感觉神秘的是“祭梅山”。土家族尊崇的“猎神”像是用七根茅草扎成的，土家人称为“梅山”。传说中的土家族猎神，是一位有胆有识的女猎手。因山中有虎患，她替民除害，在搏斗中被虎爪把衣物抓得片纱未存，羞愤下她与虎抱在一起，跳崖身亡。为纪念这位替民除害的女英雄，遂奉为猎神。但因为她死时是裸体，不便塑像，才以草把代神像而祭之。


　　 “茅古斯”一般以“扫堂”作为开场戏，用“烧山挖土”这场戏压轴，以表示新的一年阳春又开始了。
　　 1959年,中央民族民间舞蹈考察团将“茅古斯”划入舞蹈范畴，并认定是中国舞蹈的源头之一。近年来，海内外游客在龙山旅游时见到“茅古斯”表演，无不称奇，都说是看到了人类远古文化的活化石，纷纷摄影、录像作为中国民俗珍贵资料保存。


—— 大庸花灯


花灯戏是民间最为喜闻乐见的—种民间表演艺术。张家界花灯有两大流派，一是大庸花灯，二是桑植花灯。二者曲调不同，表演形式也有区别，前者俗，后者雅。大庸花灯，一般为一旦一丑的双人舞，桑植花灯则有三人舞，多人舞。花灯有固定节目曲牌，伴以二胡、大筒、打击乐。尤大庸花灯闹元宵，一人唱，万人和，人山人海，如痴如醉，堪为民间文化一大奇观。
花灯是湘西一带的地方小戏。 唱花灯的戏台子，简便得很，只须在街边巷角上搭着一个乒乓球桌子大小的台子就可以了，也有不讲究的，在街的一隅或田头地角，就可以精彩登场了。



　　 花灯是一台独幕袖珍的歌舞剧，演戏的演员只要两个就足矣。不拘什么人演，只要会唱会舞就行，老少皆宜。当然，由年轻人演或十二三岁的少年来演，扮相是最耐看的，红的白的粉上去一妆，真是人面桃花，美若天仙。生旦角着传统的古典戏装，各拿一把大折扇子，那旦角腰间糸一丝帕，他们边舞边唱，演到关键的时候，旦角舞着帕子，做一个漂亮的扭身旋转动作，这有点象东北的“二人转”。说到乐队，一面锣、一个鼓、一把二胡便是乐队了，如果有条件的话，加上一把底气足的锁呐，便是锦上添花了，把个热闹传遍正月的街街和巷巷，把新春的喜气渲染得快乐安宁。



　　 演花灯的常常是演一段节目，换一个地方，这个时候，街上有机关单位和商家在自家的临街前搭有演戏的台子，一条街隔上十米就有一个戏台子，供演花灯的施展本领，演花灯的不止一家，有十几家甚至几十家，全县有三十多个乡，每个乡都有自已的台柱子，训练有素的，正月十五各路人马汇聚县城，据说是要举行雷台戏，就是打雷台比赛，唱对台戏，你方唱罢他登场。这跟以前跤场上比武差不多，分名次，头三名还要发奖，以示鼓励。那场面比集市赶场还张扬，人挤人，把个小城饱胀得象个醉洒的汉子，踉踉跄跄。 露天场合唱花灯，要扯起喉咙，台下观众离得近的，唱的词儿还听得有些明白，隔的远的就只听到锣鼓声。乐队的师傅们自发地兼任了“帮腔”的任务。在台一角认真地履行着。每当我在台下看着他们全神灌注唱的神情，就忍不住想笑。乐队师傅一帮腔，花灯戏就成小有规模的合唱团了，台下喜欢花灯的也跟着唱起来。那情景壮观而热烈。


　
另说：花灯戏是湖南的一种民间小戏剧种。是由民间歌舞花灯、茶灯、地花鼓和“调子”发展而成。主要包括湘西花灯戏、以平江花灯戏为代表的湘北花灯戏和以嘉禾花灯戏为代表的湘南花灯戏。花灯、茶灯、地花鼓等民间歌舞演出的盛况，明、清两代地方志书有许多记载。其演出形式大体为两种：一是有人物故事的“丑、旦剧唱”，被称为地花鼓、竹马灯、打对子和对子花灯等；二是“联臂踏歌”的集体歌舞，习惯称为“摆灯”和“跳灯”。这些地花鼓、花灯等民歌舞形式，经过长期的演变，有的吸收戏曲的程式规律，逐渐发展成花鼓戏；有的则较多地保持着花灯的歌舞特点，搬演戏曲故事，被称为“灯戏”和“花灯戏”。由于各地自然地理环境的差异和历史、政治、经济、文化发展的不平衡，也由于流布地域的方言、音乐素材和风格以及受邻近姊妹艺术影响的不同，各种花灯戏在剧目题材、声腔结构、表演特点上，都各有特色，发展的历史过程也不尽相同。


　　 湘西花灯戏，流行于湘西。民间习惯称为麻阳花灯、大庸花灯、桑植花灯、保靖花灯等，都是同阳戏、傩戏相结合发展成的花灯戏。　湘西花灯戏前身花灯，因脱胎于灯节赛会而得名。吉首叫“调花灯”，桑植叫“打花灯”，永顺叫“地花灯”等。　　花灯在形成了载歌载舞的形式以后，艺人们经过多年实践，将生活中的各种动作和民间武术加以艺术加工，创造和发展了风格不同的文、武花灯。文花灯秀丽洒脱，武花灯健美刚劲。湘西花灯戏初步形成，并首先出现在今凤凰、麻阳一带，是在清咸丰、同治年间。　当时，阳戏、傩堂戏、辰河高腔、常德汉班已在湘西的一些地方演出，给花灯一定的影响，于是以歌舞演唱为主的花灯在内容上有了新的发展，即将民间故事和其它剧种的剧目改编为花灯戏演唱，如《香莲闯宫》、《山伯访友》等。湘西花灯戏的唱腔曲调，多源于民歌、小调。对子花灯和花灯小戏的唱腔多半套用灯调，曲调保持民歌的结构特点，戏曲化程度不同。由于题材的不断扩大，行当增多，唱腔曲调则广采博纳，融阳戏、傩戏、曲艺、高腔以及其他戏剧剧种曲牌于一炉而综合发展。　　 音乐方面，湘西花灯戏声腔主要来源是灯调，同时，也大量运用民歌小调为戏中的唱腔。本世纪60年代以来，随着专业剧团的相继建立，剧目空前丰富，音乐也从主要为曲牌体发展为曲牌体、板腔体和综合体三者并存的音乐体制，吸收丰富了打击乐，增强了音乐表现力，使戏曲化程度得到新的提高。湘北花灯戏声腔分正调和小调两大类，另还有一种古老的尺调，仅一支曲子。伴奏乐器分为文、武场面，有大琴、套胡、战鼓等。湘南花灯戏音乐源于当地民歌、小调及其他民间歌曲。在形成和发展过程中，吸收和融化风俗音乐和外来的曲调。湘南花灯戏的过场音乐可分为吹打曲碑和丝弦曲牌两种。湘南花灯戏的打击乐，源于当地民间的打击乐，随着花灯戏艺术发展，引用和变化了一些祁剧的锣鼓点子。


　　 在表演艺术、脚色行当、舞台美术方面，这三种花灯戏也各呈特色。湘西花灯戏在表演艺术上继承了花灯歌舞的“套子”、“圈子”及千姿百态的扇法、幽默风趣的矮桩身段。　艺人们在长期的艺术实践中，把各种飞禽走兽、花鸟虫鱼的不同动态，经过提炼加工，艺术地体现在这些“套子”和“圈子”中。新中国成立之后，花灯戏得到新生和发展。湘南花灯戏对传统剧目和音乐进行了收集整理，并创作了一批新剧目，不断提高了演出质量，涌现出了《划线》、《十月花》、《张木匠和妻》、《十月小春》等一批优秀的剧目，参加省、地级会演。湘北湘西花灯戏也呈现出蓬勃发展的局面。在最近的十几年里，湖南花灯戏又有了许多的发展。不少专业和业余剧团艺术水平不断提高，创作出一些反映现实生活的新编剧目和挖掘整理出一些具有新的思想内容的传统剧目，　为湖南花灯戏艺术的发展做出了新的贡献。



—— 西兰卡普


西兰卡普是土语，西兰是人名，卡普是她织的花布。相传西兰是土家山寨最漂亮最聪明的姑娘，她把山里的百花都绣完了，就没见着半夜开花半夜谢的白果花(银杏)。为了绣出白果花，她独自半夜爬上高高的白果树与白果花儿对话，不料被又丑又坏的嫂嫂发现了，哥哥听信嫂嫂馋言，用板斧砍断了白果树，西兰摔死了，她的绣花艺术却被土家人传下来了。
西兰卡普以红、蓝、黑、白、黄、紫等丝线作经纬，通过手织——后来用机械挑打交织而成。主要用作被面、床罩、窗帘、桌布、椅垫、包袱、艺术壁挂、锦袋等，色彩对比强烈，图案朴素而富夸张，写实与抽象结合，极富生活气息。其图案有以土家历史为题材的，如四凤抬印，土王五颗印之类；有以生活风习为题材的，如双凤朝阳、龙凤呈祥、麒麟送子、福禄寿喜、鲤跃龙门、五子登科、鸳鸯戏水、野鹿含梅、老鼠娶亲等。有以自然风光为题材的，如张家界风光、土家吊脚楼等；也有以动物植物为题材的，如猴儿花、虎头花、猫脚迹花、狗牙齿花、玫瑰花、菊花、月月红等等。


土家织锦工艺独特，造型美观，内容丰富，专家称它是足可与湘绣齐名的母亲艺术。土家山寨把能否挑花绣朵作为衡量一个土家姑娘是否心灵手巧的标志，请听这支情歌：


白布帕子四只角，四只角上绣雁鹅；


帕子烂了雁鹅在，不看人材看手脚。


另，“西兰卡普”是土家族民族工艺中的一朵奇葩。

　　
　　“西兰卡普”又称“打花铺盖”，它是一种土家锦 。以其独特的工艺和美妙的构图被列为中国五大织锦之列。在土家族习俗中，土家姑娘从十一、二岁起就开始 学习彩织。姑娘结婚时必须有自己织出的打花铺盖作嫁 妆。因而，土家姑娘在婚前的日子里总是起早贪黑，精 心制作她心爱的打花铺盖。关于打花铺盖的来历，在土 家族地区流传着这样的一个传说：远古时代，有一位心灵手巧，穿针走线，织了有1 0 0 种花朵图案的西兰卡普。后来，受到了嫂子的嫉妒，诬陷她夜里出门私会， 败坏了门风，挑唆其哥，将她残害了。噩耗传出，土家族姑娘非常怀念她，把她织的彩锦，取名打花铺盖。成了土家姑娘的嫁妆。现在打花铺盖均用三块西兰卡普缀连而成。

西兰卡普是以深色的锦线为经线，各种色彩的粗丝 、棉、毛绒线为纬线，进行手工挑织。它色彩艳丽，图 案新颖，多达几百种。一般分为三种类型：一是自然景 物、禽兽、家什器具、鲜花百草；二是几何图案，最常见的是单八勾、双八勾等等。三是文字图案，如喜、福、寿等。整体效果古朴典雅，层次分明， 惟妙惟肖，光彩夺目。


关于“西兰卡普”的起源和发展，史籍中只有零零碎碎的记载。《后汉书·西南蛮夷传》所说哀牢夷“织文革绫锦”的“兰干细布”，就是土花铺盖的前身，称“武陵蛮”有着“织绩木皮，染以草实”，“好五色衣服”，“衣裳斑斓”的习尚，“武陵蛮” 就是历史上对土家族使用过的一种称呼。土家族长于织作的悠久传统一直保留下来，直到改土归流前后，不论男女还保持着“喜斑斓服色”的习俗。一般文献上对于土花铺盖给予了诸种不同的名称：同治年间修的《龙山县志》云：土锦“绩五色线 为之，色彩斑斓可爱。俗用以为被，或作衣裙，或作巾，故又称岗巾。”《永顺府志》云：“斑布即土锦。”“土人以一手织纬，一手用细牛角挑花，遂成五色。”所谓“岗巾”“土锦”以及“土绢、岗锦”等相似称谓皆指土花铺盖。


　　土花铺盖在土家族人民生活中有着实用的、礼俗的和审美的三方面的意义，不仅以经久耐用著称，而且是土家族婚俗中的主要嫁妆，客观上是女家经济地位的标志和女儿有无教养的凭证，在受人观赏的嫁妆行列和任人品评的新房陈设中 格外引人注目。因此，土家妹子出嫁时都有自己亲手编织的土花被面，新娘父母以精美的土花铺盖陪嫁为荣，娶媳之家也以此来推测新娘针线活的巧拙贤愚。可见，土花铺盖的编织者绝大多数都是些从10余岁左右到20来岁的青年女子，她们正处于爱情萌芽及对未来满怀着希望和幻想的年代，特地从深山里找回红花、栀子、姜黄、洞洞树、五倍子等野生植物，制成染料，将自纺的棉纱染出各种颜色，稍有空闲就坐在木机旁挑花刺绣，在木机上的纬线里填上彩色纱线或丝线，织出别出心裁的图案花样。


　　土花铺盖最醒目的艺术特征是丰富饱满的纹样和鲜明热 烈的色彩。土花铺盖的图案纹样包括了自然物象图案、几何 图案、文字图案各个大类，其共同的特点，一是几何图案占着较大的比例，即使是那些取材于自然物象的描写性较强的图案，为适应彩织而化成了由方形、三角形、直线等图形和线条所剪裁组成的几何图形了。如“岩墙花”有悟于山民以大小石块嵌迭为墙之理，“菜子花”得于菜花的细碎；“泽罗里”体会于水波的起伏等等。二是图案纹样富于变化，就单幅被面(三幅为一床)来看，有大块的纹样，像“四十八钩”、“浪苦妹”之类，有小块的纹样，如“粑粑架”之类；有以长方形为主要纹样者，如“椅子花”之类；有以六方形为主要纹样者，如“钩花”、“二十四钩花”之类；有以八方形为主要纹样者，如“桌子花”之类；有在菱形斜格中安排主要纹样作四方连续者，如“小白梅”、“实心花”、“衣张盖”之类。被面两端的“档头”(又名“栏干”，土家族语叫“卡它”)纹样也有多种，如常用的“月亮”、“猴掌”、“寿字”、“泽罗里”、“苏匹”、“扎土盖”、“藤藤花”等等，对整个被面图案有衬托之效。三是喜用吉利、喜庆的寓意和山区花草、鸟兽的母题：“凤穿牡丹”象征荣华富贵，“野鹿衔花”象征寿考千年，“万”字以祝人万福万寿，“龙”以喻高贵显要，“福禄寿喜”、“长命百岁”、“富贵双全”等文字图案的立意就更为明显了。从中可以看到勤劳智慧的土家族人民对于生活的热爱，对于自己所生活的自然环境的深厚感情，以及对于美好生活的强烈向往。


　　1957年土家族织花能手精心制作的“开发山区”图案的“西兰卡普”，融会了传统技艺，倾注了对 党、对新生活的热爱，被选人中国工艺美术品展销会，到东欧各国展出，获得各国人民和专家的赞赏。特别是十一届三中全会以来，土家族青少年织花能手在继承传统的基础上，新创了《韶山景》、《北京八景》、《摆手舞》、《熊猫》、《乌云花》、《蝴蝶菊花》、《狮子滚绣球》、《土王五颗印》、《张家界风光》、《七十二钩》、《寿星花》等十多种作品，为民族艺术的繁荣增添了崭新的内容。



—— 鬼谷神功


大庸古有“硬气功之乡”的美誉。上世纪八十年代初，硬气功大师赵继书随同华国锋出访西欧七国，其精湛的硬气功表演倾倒百万观众，“大庸硬气功”从此誉满西欧。


据传，著名纵横家鬼谷子隐居天门山鬼谷洞学《易》，创造了不同于中国武林界任何派别的硬气功，民间称为“鬼谷神功”。清代中期，有云游武林高手朱茂岭，隐居三岔村芭蕉湾洞穴，潜心研究鬼谷神功，后收余道人(名余世万)为徒，传其衣钵，使之发扬光大。
早先，鬼谷神功作用在于实战，如清同治年间镇守台湾的总兵刘明灯将军，自幼苦练鬼谷神功，死后碑文上就有“幼奂奇气，臂力过人”的记述。而作为民间体育表演，还是近几年的事。其主要节目有腹卧钢叉、钉刀床破石、头顶打砖、双风灌耳、五马分人、汽车碾身、红煞掌等最为惊险叫绝。不过，我得提醒各位，凡有心脏病和过敏症的人不要观看，那年赵继书在卢森堡国家大剧院表演时，就吓死了两位太太。


据传，著名纵横家鬼谷子（鬼谷子：鬼谷子，战国时楚国人，曾隐居于鬼谷，故以自号而人称鬼谷子。他长于养性持身和因事刚柔之势，作为纵横捭阖之术。所谓“纵横”，即合纵连横，为战国七国争雄时重要的外交手段。“合纵”是指六国联合拒秦；“连横”指六国分别事秦。鬼谷子的传世之作有《鬼谷子》一书，后人把他尊为神。）隐居天门山鬼谷洞学《易》，创造了不同于中国武林界任何派别的硬气功，民间称为“鬼谷神功”。早先，鬼谷神功作用在于实战，作为民间体育表演，还是近几年的事。其主要节目有腹卧钢叉、钉刀床破石、头顶打砖、双风灌耳、五马分人、汽车碾身、红煞掌等最为惊险叫绝。


天门山版：鬼谷神功由天门山隐逸先士鬼谷子所创，流传于大庸一带，故又被人们称为“大庸硬气功”。它以中华武术中的硬气功见长，是中华武术的重要组成部份，也是中华武术中的精华。相传当年鬼谷子在天门山隐居，居于西崖绝壁之上，学易著《捭阖》十四章，并创下了鬼谷神功以助当地老百姓强身健体。鬼谷神功历经数十代，中华第一保镖杜心武大师所习自然门功夫是将鬼谷神功的精义演义至最高境界，曾在国际武术界引起轰动。中华民族也因此而洗清了“东亚病夫”的耻辱。


现在的鬼谷神功仍在湘西这块神秘的土地上代代相传，它是张家界人民强身健体的必修功法，也是现代张家界体育竞技的一项骄人成果。鬼谷神功源于天门山，它诠释了自然与人的物理联系及内在意境的相辅相成的道理！鬼谷神功第三十二代传人曾于今年四月份在天门洞重修鬼谷心法，当天值万里晴空之际引发了天地风去变幻及天门吐雾奇景，令在场所有游客感到无比惊讶和神奇。此后，鬼谷神功的传人们相继多次下到鬼谷洞拜访，为发扬和光大鬼谷神功而作出了应有贡献。


如今，在天门山的天门洞处，鬼古神功的传人每天都会进行表演，无论是金枪刺喉，身顶千斤，赤身睡玻璃还是散打、搏击都博得掌声无数．


天门洞开，紫气蒸腾，氤氲之中刀光剑影来去无踪，鬼古神功的精致与神奇在这里得到了最极致的升华和体现

以上资料来源张家界驴友一家亲